A Damián Carlos Bayón, discípulo y amigo
Por Romero Brest

Mimeo, 24 páginas. Archivo Jorge Romero Brest, Instituto de Teoría e Historia del Arte” Julio. E. Payró”, Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Buenos Aires, C1-S6-A.
(Archivo JRB- FFyL-UBA, C1-S6-A)

No estoy seguro de cuál debe ser el carácter de este curriculum vitae que me solicitas. Por si acaso lo haré extenso, tal vez más extenso de lo que necesitas y esperas, pero he decidido aprovechar la ocasión para hacer un balance de mi vida intelectual. No sabes cuánto te agradezco que me lo hayas motivado.

1. Con respecto a los títulos que poseo, corresponden a estudios que me fueron impuestos, con respeto pero decididamente. Nunca tuve deseos de ser Maestro (mucho menos después de haber cursado dos años en el Colegio Nacional, antes de entrar a 1er. año de la Escuela Normal, una monstruosidad), ni de ser Profesor de Educación Física, ni de ser Abogado. Mi padre resolvió que ostentara estos títulos y le dí el gusto.

Mi verdadera vocación se fue perfilando al margen de los estudios oficiales. Desde la pubertad y durante la adolescencia, con gran dificultad, pues oscilaba entre ser intelectual o artista, acaso porque quería ser intelectual y artista, como creo que a la postre soy.

2. En cuanto al arte, primero despertó en mi la vocación literaria. A los catorce años ya era un infatigable lector de cuanto me caía en las manos y bien pronto de lo que yo mismo me procuraba, no siempre con anuencia paterna. Y desde los diecisiete escribí poemas, cuentos, novelas, obras de teatro, sin que faltara el Diario, como correspondía a un adolescente romántico que declamaba para si, en voz baja, poemas de Rubén Darío y Amado Nervo (!), en sus paseos solitarios por el barrio de Palermo.

Entonces creí que iba a ser escritor, pero como al mismo tiempo estudiaba piano, se fue despertando una terrible pasión por la música que me hizo melómano a los veinte años. Esto no quiere decir que me haya distinguido como pianista sino que la música me captó como para pensar que iba a ser director de orquesta.

Asimismo estaba el teatro. Casi todas las tardes, cuando todavía era alumno de la Escuela Normal, en vez de ir a una biblioteca como creía mi madre, iba a ver una obra teatral, cualquiera fuese y así se diera en francés o italiano, lenguas que no poseía entonces. Pasión concurrente que me hizo pensar en que también podía ser autor teatral.

Nunca se me ocurrió, en cambio, dibujar, pintar, esculpir o grabar. El interés por estas artes despuntó en la misma época pero fue menos en aquellos años, acaso por la pobreza de las exposiciones que veía en Buenos Aires. Recién en 1934, ya tenía veintinueve años, ese interés se volvió pasión, cuando en mi primer viaje a Europa enfrenté el gran arte occidental.

3. En cuanto a las ideas, me fueron tan caras desde el comienzo como las obras de arte. Aun estaba en la Escuela Normal cuando ya leía a los grandes pensadores de Occidente, sobre todo a los filósofos. Recuerdo haber sido reprendido por un profesor que me halló leyendo la Estética de Hegel en vez de escuchar su lección, y cómo se sorprendió cuando le confesé que no la entendía.

Más que los libros, sin embargo, influyeron algunos ilustres conferenciantes extranjeros que pasaron por Buenos Aires, en particular José Ortega y Gasset, a quien me hubiera gustado parecer, por su sabiduría desde luego, pero también por su medida elegancia para hablar, aun para escribir pese al barroquismo de su estilo.

Entre los nuestros, el que más influyó fue Francisco Romero, de quien me hice amigo hacia el fin de los años veinte: seguí todos sus cursos en la Facultad de Filosofía y Letras, Buenos Aires, y en la Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación, La Plata, y tuve frecuentísimas charlas con él, desde luego más fructíferas aún que las clases. Sin él creo que jamás hubiera comprendido en qué consiste la filosofía, ni hubiera adquirido los hábitos de seriedad intelectual que tengo.

Creí entonces que la vocación filosófica era más fuerte que la artística, sobre todo porque hacia 1930 ya no escribía ni tocaba el piano, y aunque el interés por las artes plásticas iba en aumento, se mezclaba con el interés por el pensamiento, sin duda porque estaba naciendo el crítico futuro.

4. Para ser más explícito acerca de mis lecturas, ellas empezaron a ser sistemáticas cuando tenía veinticinco años. Entonces pasé de Anatole France, Oscar Wilde y Gabriele D’Annunzio, de los grandes escritores rusos (Tolstoy, Dostoievsky, Gorki) y de muchísimos autores, no siempre de primera clase, a los franceses modernos. Aparte de que mi abuela materna era francesa y de que oía hablar francés en mi casa, aparte de que mi padre admiraba a Francia, me perfeccioné en dicho idioma y fue el momento de gustar hasta el delirio a Proust, Valéry y Gide, sin olvidar a los demás escritores en esa lengua.

Más tarde comencé a leer algunos italianos, también en idioma original, Dante por supuesto pero en particular Pirandello. En cambio ignoré a los españoles, como no fueran los clásicos, especialmente a Cervantes. Y en cuanto a los ingleses, además de Shakespeare, cuyas obras he leído y releído a lo largo de mi vida, Wells, Chesterton y Bernard Shaw fueron los preferidos. Ya formado admiré a Joyce, como todos.

¿Lecturas filosóficas? Como era la época en que despertaba la Axiología devoré a Max Scheler y a todos los que se le parecían, partiendo de Brentano y Dilthey. Creía que la ciencia de los valores iba a ser la panacea filosófica y en consecuencia que la estética se revitalizaría con ella, pues a pesar de mi cariño por Croce, cuya influencia era manifiesta, ya advertía que su pensamiento era insuficiente.

Se comprende que leía también a los filósofos del pasado, en particular a Platón, Aristóteles, Plotino, San Agustín, Kant, Schopenhahuer y Hegel. A Nietzche lo descubrí más tarde, así como a Bergson, de quienes sigo siendo devoto.

Y al margen de la literatura y la filosofía no dejé de leer libros de Historia, los volúmenes de la colección francesa dirigida por Henri Beer, L’Evolution de la Humanité, así como los de la Histoire Générale que dirigía Gustave Glotz, y los de la Historia Universal dirigida por Walter Goetz. Esto por citar solamente las grandes colecciones.

Entre los historiadores del arte Elie Faure fue un dios para mi durante mucho tiempo, André Michel, cuya colección de veinte volúmenes compré con gran esfuerzo, me sirvió de guía ortodoxa, así como los tomos de la Historia del Arte (Espasa-Calpe) me introdujeron en el área del pensamiento alemán. Casi inmediatamente entré en el área de Bernard Berenson, admirándolo por la plasticidad de su pensamiento.

Asimismo leía libros que se referían a otros temas, a cualquiera con tal que presentaran nuevos puntos de vista. Quería saberlo todo y me desesperaba no poder multiplicar las horas dedicadas a la lectura: uno de los factores negativos en mi desarrollo, que me costó mucho superar.

5. No sé si por neurótico o para demostrar que no me interesaba el Derecho, al principio de mi juventud me sentí muy lejos de la política, permaneciendo neutral en mis años de Facultad (1926-1933), aunque las luchas estudiantiles ya eran enconadas. Me sentía aristócrata del pensamiento y no deseaba manchar la pureza de mis actitudes.

La situación cambió con motivo de la Revolución de 1930, la cual produjo en mi la conversión hacia la desdeñada política –aunque sólo como actitud personal- y hacia la izquierda, lanzándome a la lectura fervorosa de Marx, Engels y Lenin, así como de quienes exponían sus ideas. Pero nunca fui comunista, ni pensé entonces afiliarme a partido alguno.

Lo hice más tarde (1945), al Partido Socialista, a instancias reiteradas de mi amigo Arnaldo Orfila Reynal, cuando la lucha contra Perón me hizo pensar que era necesario. Pero mi actuación en el Partido fue poco menos que nula, y años después aproveché la división del mismo para desafiliarme.

6. Al final de los años 20, interesado siempre por los deportes, algunos de los cuales practicaba con fruición desde la niñez, empecé a escribir en la Revista de Educación Física que dirigía mi padre y organizaba mi hermano. Allí publiqué curiosos ensayos sobre los aspectos estéticos de los deportes, con gran originalidad y basándome únicamente en mis observaciones: Sugestiones para una filosofía del deporte, Al margen de un partido de Baskett-ball, de un partido de tennis, de un buen match de golf / Acotaciones artísticas. Mi gran estima por Dunoyer de Segonzac en esa época se debió a los dibujos deportivos que hizo.

Al mismo tiempo ocurrieron otros hechos de importancia para mi: la publicación de la revista Clave de Sol (1930-1931, dos números), hecha en colaboración con José Luis Romero, Horacio I. Coppola e Isidro Maiztegui, donde pude manifestarme en los diversos aspectos de mi personalidad naciente, escribiendo sobre la biografía, sobre Strawinsky, sobre Barradas y sobre Bancroft; el descubrimiento del cine, que me apasionó hasta fundar el Cine Club de Buenos Aires en 1929, con Coppola, Klimovsky, Piterbaj e Ibarra, donde leí mi primera conferencia, sobre El Elemento ritmo en el cine y en el deporte y la segunda sobre Juana de Arco de Dreyer; un poco más tarde, el fortalecimiento de mi amistad con Luis Miguel Baudizzone, quien me impulsó a leer a los escritores españoles: pasión por Unamuno y García Lorca, dos extremos, pasando por Baroja, Valle Inclán y Ramón Gómez de la Serna. A este último lo presenté en El Diapasón, cuando dio una conferencia organizada por Clave de Sol.

Otros hombres tuvieron influencia sobre mi en esa época: el gran director de Orquesta Ansermet, de modo episódico pero intenso, como que me cedió los apuntes de una conferencia dictada en Buenos Aires para que escribiera el citado ensayo sobre Strawinsky; Saúl Taborda, un hombre de excepcional cultura que pocos conocen aquí por haber vivido siempre en Unquillo (Córdoba), quien me hizo comprender el carácter vital de la cultura, contra la cultura profesoral, y el sentido operativo del pensamiento cuando es auténtico.

Párrafo aparte merece mi pasión de melómano. Después de haber adorado a los románticos comprendí a Bach, casi al mismo tiempo en que empecé a comprender a los modernos, desde Debussy hasta Strawinsky, y en todo momento fui wagneriano. No perdía concierto en Buenos Aires y gastaba los pocos pesos que ganaba en discos y libros sobre música, hasta que el nuevo amor por las artes plásticas me desvió de ella.

7. A fines de 1933 estaba lejos de haber terminado mi formación, que fue muy lenta y trabajosa, pero me recibí de Abogado, me casé e hice mi primer viaje a Europa: tres hechos que cerraron un período de mi vida intelectual.

A la vuelta de ese viaje cerré el Estudio de Abogado que habíamos abierto ese mismo año Baudizzone y yo, y me dispuse a especializarme en artes plásticas, estudiando como pude a causa de la falta de bibliografía fundamental en Buenos Aires. No hay biblioteca que no haya escudriñado y en esas andanzas me topé con Leopoldo Lugones, director de la Biblioteca del Consejo Nacional de Educación, surgiendo inesperadamente una relación que fue muy fecunda para mi.

Profundamente impresionado por el arte medieval, mis primeros estudios fueron sobre el arte bizantino y el arte de los cementerios cristianos de Roma. Tema que agoté en mi segundo viaje a Europa (1938), no sólo porque visité casi todos los cementerios romanos, sino porque completé la información bibliográfica en la Biblioteca Nacional de París. Resultado: apenas una conferencia en la Sociedad de Artistas plásticos, sobre El artista plástico y las representaciones del dogma cristiano primitivo, 1938.

También publiqué algunos trabajos en periódicos que editaba con fervor político Orfila Reynal, y dí algunas conferencias, combinando mi actitud pedagógica original con una actitud política en cierto modo impuesta, de prédica populista; pero en verdad sólo me importaba el estudio entonces.

8. Años más tarde publico mi primer ensayo crítico: El problema del arte y el artista contemporáneos / Bases para su dilucidación (Edición del autor, Buenos Aires, 1937, 44 páginas). En el que resumo todo lo que sabía por entonces, con una clara orientación determinista, aunque no exclusiva, que procedía de mis lecturas sobre marxismo. Mas sin caer, ni por asomo, en la falacia del Realismo socialista.

Al margen de la historia del arte me ocupo también de pedagogía durante algún tiempo, leyendo con fruición y provecho a muchos autores modernos, entre ellos a Spranger, a quien debo el comienzo de mi interés por la psicología. Fundo y dirijo entonces la Revista de Pediología y dicto un curso sobre La posibilidad de la Educación estética.

Y en 1939 ¡al fin! soy nombrado profesor secundario, en el Colegio Nacional de la Universidad de La Plata, aumentando mis horas de cátedra en ese mismo Colegio y en la Escuela Superior de Bellas Artes, de la Universidad también, entre 1941 y 1942. Por lo que renuncio a mi puesto de maestro, en 1943, aunque ya era Director interino de una escuela primaria.

9. Viraje importante en 1939. Mario Bravo, nuevo Director de La Vanguardia, me llama para que escriba crítica de arte. Me resisto, porque sólo me interesaba ser historiador, pero finalmente cedo y escribo allí hasta que suprimieron la sección (1940).

El éxito que tuve en dicho periódico, sobre todo entre los artistas maduros de hoy, entonces jóvenes, hace que inmediatamente me ofrezcan escribir en un semanario políticocultural, Argentina Libre, que aparece en 1940 y en el que colaboro hasta su clausura por el gobierno de la Revolución de 1943.

Mi destino como crítico quedó fijado. Después escribí en varios semanarios y revistas. Siempre con una posición objetiva, despreciando toda subjetivación; diría una especie de formalismo, mas no a lo Wölfflin, pues no había perdido mi orientación sociológica.

Pero en Argentina Libre cambié el tono pedagógico que imperaba en mis críticas de La Vanguardia. Fui más agresivo y polémico, porque me sentía seguro, lo que alejó a los mismos artistas que me habían impulsado a escribir crítica de arte.

10. Hasta entonces había dado algunas conferencias y desarrollado cursos largos en diversas instituciones no oficiales, sobre todo en la Universidad Popular Alejandro Korn de La Plata, en el Museo Provincial de Bellas Artes “Juan B. Castagnino” de Rosario y en el Colegio Libre de Estudios Superiores de la Capital.

Pero más importante fue el comienzo de mi carrera en el exterior, con los cursos y conferencias que dicté en Montevideo y en Santiago de Chile.

De ahí en más la conferencia ha sido el medio más propicio para comunicarme. Ni siquiera en la más estricta intimidad puedo manifestarme como cuando estoy frente a un público, mejor si es numeroso; me siento como pez en el agua, y aunque no lo parezca al hablar creo, [van] apareciendo nuevas ideas a borbotones.

No es por otro motivo y sin quererme disculpar, que no puedo dejar de pronunciar conferencias. Sé que es un medio anacrónico, tanto como las modalidades del arte visual que combato, mas no puedo reemplazarlo, sobre todo porque después de un período ya lejano, en el que pude utilizar como medio de comunicación a la TV, debo conformarme ahora con apariciones esporádicas en los diversos canales.

11. En 1941 creo la Cátedra de Orientación e Investigación Artísticas, en el Colegio Libre de Estudios Superiores, publico un Boletín, organizo reuniones para comentar hechos artísticos y libros, e inicio un Curso de Historia de la Arquitectura, las Artes Plásticas y Aplicadas (1942) que continuó en los años siguientes. Fruto de ese Curso fueron los cuatro tomos de la Historia de las Artes Plásticas, que muy generosamente publicó Juan Merli, Editorial Poseidón, Buenos Aires, entre los años 1945 y 1958.

Logré de tal modo hacer una exposición de carácter universitario como anhelaba, fuera de la Universidad, a la que había intentado acceder, sin éxito. Y lo hice integrando mi preocupación histórica con la crítica de arte. Integración que he mantenido en mis cursos, conferencias y trabajos escritos posteriores.

Es claro que ya no me satisface totalmente dicha Historia: en el 1er. volumen me parece pobre la exposición teórica, bien la histórica; el 2º es el que menos me gusta, inicialmente fue escrito para una colección elemental y luego adaptado; el 3º es bastante mejor y el 4º es muy bueno. No descarto la idea de hacer una nueva edición, reducida, para rescatar lo que todavía creo válido en ella.

12. Prueba de eclecticismo fue mi actuación como co-director de la Editorial Argos (1946-52) en unión con Luis Miguel Baudizzone y José Luis Romero, amigos entrañables.

Publico entre otros los siguientes títulos: Los orígenes del arte gótico, de Louis Courajod; Laocoonte, de Lessing; Cartas, de Poussin; El libro del arte, de Georges Méautis; Estética, de Moritz Geiger; La técnica de la pintura y el divisionismo, de Gaetano Previati; Ensayos de filosfía y arte, de Thomas E. Hulme. Todos libros de interés especializado, algunos de difícil adquisición y traducidos por gente en extremo competente. También publico un tomo con artículos míos: Pintores y grabadores rioplatenses (1951).

13. AL ser declarado cesante en mis cátedras de la Universidad de la Plata, “por razones de conveniencia docente”, fundo en 1947 los Cursos de Estética e Historia del Arte, que funcionaron en diversos locales: Librería Fray Mocho, Estudio de los arquitectos Camiccia, Oliver y Bayón, Taller Joos, Colegio de Estudios de la Lengua inglesa y Asociación Ver y Estimar. La idea surgió, no sólo por la necesidad de hacer algo sino por imitación de una empresa en que había colaborado el año anterior y que abortó: la Escuela Altamira, fundada por Gonzalo Losada y un grupo de artistas junto conmigo.

Esa cercanía fue el hecho más importante de mi vida, pues quebró la carrera de profesor universitario a que estaba destinado, dándome gran libertad para pensar y actuar, y por tanto conciencia de mi mismo.

Es cierto que a la par comienzo a dar cursos en la Facultad de Humanidades y Ciencias (Universidad de la República, Montevideo) como profesor titular de Historia del Arte, pero allí no imperaba el espíritu universitario y podía actuar con plena libertad.

Así pude tener discípulos en ambas márgenes de El Plata, con los cuales fundé y dirigí, en particular los de Buenos Aires, la revista Ver y Estimar, que se publicó desde 1948 hasta 1955.

En el nº 1 de dicha revista fijo mi posición como crítico de arte, y cosa curiosa, con alguna variante es la misma que hoy en día: “Entendemos que la crítica, sin olvidar las reacciones sensibles y el juego de la imaginación, debe enriquecerse por sus fundamentos teóricos y por su modo inteligente de explorar la realidad; lo que no significa en modo alguno que la concibamos como una fría estructura de ideas. La dimensión de lo sensible y lo sentimental se ha de integrar en la dimensión del pensamiento, so pena de que el juicio se desvanezca en una caótica sucesión de imágenes verbales.”

Más adelante: “No desdeñamos los determinismos, pero tenemos fé en la libertad creadora del hombre, el cual se eleva por encima de las circunstancias, anhelando la perfección, para construir la siempre fragmentaria realidad. Por eso sostenemos que la crítica, yendo más allá de la mera discriminación de los factores desencadenantes, debe descubrir el ideal que presta coherencia a la obra de cada artista todo cuanto haya de personal creación metafísica, racional o intuida.”

Pero agrego, “tan falso es, a juicio nuestro, reducir el acto creador a un juego mecánico de factores exógenos, como afirmar la omnipotencia inventiva del artista. ¿Qué sería de él si no sublimara el barro de la vida, si no disparara sus flechas desde una posición firme en la tierra? No hay audacia en la Historia del arte, aunque parezca individual desvarío, que se justifique por una adivinación genial: siempre se descubren en su napa de germinación las inconexas fuerzas colectivas que la originaron.”

Y para rematar: “Consideramos a la teoría, la historia y la estética de las artes como formas de la crítica (influencia de Croce a todas luces) cuya función es estimar valores” (la orientación axiológica aludida).

14. En el mismo número de la revista publico un ensayo sobre “El arte argentino y el arte universal”, tratando el tema por primera vez.

Hago un examen histórico del proceso y soy severo por la falta de destino del país que demuestra nuestro arte, terminando así: “Las formas del arte denuncian una sed, un apetito, una urgencia de conocimiento, porque la curiosidad priva sobre cualquier otro aspecto del obrar; pero lo que no manifiestan es el deseo de los artistas por incorporarse a fondo las formas traidas desde lejanos países, para realizar con ellas su verdadera personalidad. Se conforman ellos con una refinada exaltación de la sensibilidad superficial y no intentan una construcción inteligente y apasionada del organismo plástico. Por eso es tierra de buenos pintores y escultores Argentina, pero no de auténticos artistas.”

Y agrego: “Acaso el remedio esté en querer la vuelta a lo que somos, y la verdadera espiritualidad a que podamos aspirar sea la que se obtendría, por añadidura, mediante una justa apreciación de nuestro ser moral y una honrada incorporación de los medios técnicos para expresarlo; acaso esté en partir de las formas y los temas que tienen arraigo natural en la mayoría de los nuestros, para refinarlos y ennoblecerlos lentamente.”

Años después corregí la tesis implícita en el último párrafo (prólogo del libro citado Pintores y grabadores rioplatenses), pues podía dar lugar a que se pensara en una vuelta al naturalismo: “No veía entonces, porque el pensamiento se había limitado sin darme cuenta –digo en ese prólogo- que ese mismo pueblo (naturalista y romántico, ahora digo cursi) es el que a corto plazo asimilará las formas del progreso material, las cuales no pueden sino conducir a las formas del progreso artístico”, que para mi eran las del arte abstracto-geométrico.

Salvo que ya no puedo creer en dicho arte, ¿no es lo que está ocurriendo? O mejor dicho, ¿no es lo que probablemente ocurra? Si las masas de mi país como las de cualquier otro fueran mejor inducidas, si los medios de comunicación social fueran bien empleados, son ellas, no los burgueses decadentes, las que van a comprender las formas del arte nuevo, con independencia de toda perduración suicida, como es la que propugnan los inveterados cultores de cuadros, esculturas y grabados de viejo cuño. Me siento orgulloso de haberlo vaticinado hace más de veinte años.

15. Otros libros había publicado en ese lapso, los que demuestran la variedad de mis intereses: Prilidiano Pueyrredón (Editorial Losada, Buenos Aires, 1942); David (Editorial Poseidón, Buenos Aires, 1943); La pintura brasileña contemporánea (Id., 1943); Lorenzo Domínguez (Id., 1944); así como los tres primeros tomos de mi Historia. Pero fue al volver de mi cuarto viaje a Europa (1951) que terminé el libro que iba a cimentar mi prestigio, sobre todo en América Latina: La pintura europea contemporánea (1900-50) editado por el Fondo de Cultura Económica de México. Lo escribí porque necesitaba ordenarme, pero también porque comprendí que se necesitaba una versión actualizada del proceso del arte en el viejo continente.

En él me ocupo de la pintura solamente y excluyo los nuevos movimientos en ciernes, a los que pensaba dedicar un segundo volumen que nunca llegué a escribir. En cambio escribí Qué es el arte abstracto (Editorial Columba, Buenos Aires, 1953) en forma de Cartas a una discípula, ingeniándome para demostrar la vigencia y el porvenir de tal movimiento.

El cambio con respecto a mis trabajos anteriores se advierte desde la primera frase del libro de México: “No creo en la imparcialidad del juicio estético”. Aunque debía haber dicho juicio artístico y no estético, imperdonable error para mi, ahora, queda en pie la aceptación del juicio no fundado en razones, ni en causas, piedra miliar de la posición en que me fui fortaleciendo a partir de entonces.

Porque el crítico –agrego- “no es un pontífice que premia o castiga, ni un juez que absuelve o condena, aunque a menudo lo crean así los ignorantes. Es un hombre en cuya intimidad actúan dialécticamente la imparcialidad a que aspira y la parcialidad que lo cerca por doquier, una fuerza que lo impele a vivir como propias las exigencias de la comunidad en el momento en que se manifiestan y otra que lo obliga a contemplarlas con serenidad para que la apariencias no le hagan perder de vista los valores eternos.”

Por lo que también digo: “Desgraciado de él si cree tener alguna vez ideas claras y definitivas, pero más lo será todavía si por escepticismo renuncia a poseer ideas, aunque sean provisionales. ¿No es éste el suplicio que genera el progreso del espíritu?”

Sin desdeñar, pues, los análisis objetivos y por tanto formalistas, sin caer tampoco en algún subjetivismo trasnochado, ensayo la comprensión filosófica de los movimientos artísticos del siglo, en función de sus corifeos, con un sentido creador y una libertad que antes no tenía, como si se hubieran abierto las compuertas de mi propia imaginación. Y lo hago señalando intenciones y logros, también errores y fracasos, sin endiosar a nadie.

Por otra parte se advierte que recién he comprendido la crisis en que se hallaba ya la creatividad europea; más que crisis, encrucijada –como acentuaré más adelante- pues “cada artista europeo sabe que el arte que cultiva es la expresión de un mundo existente que aspira a perdurar, o de un mundo que se anuncia, y las búsquedas se enderezan hacia la creación de un lenguaje, que para serlo no puede ser absolutamente personal.” Buen vaticinio que los hechos posteriores han venido a confirmar, aunque cambiando por completo las pautas iniciales de la experiencia artística.

En consecuencia trato de ubicar a cada uno de los creadores en el panorama general de Europa, subrayando el aporte a lo que creía iba a ser el estilo del siglo, el que estaban elaborando los concretos en particular. Esta es la mayor deficiencia del libro, aunque por fortuna soy bastante cauto en la manifestación de esa creencia.

16. El próximo cambio se produce al ser nombrado Interventor primero (1955) y Director después (1958) del Museo Nacional de Bellas Artes, pues por primera vez puse en práctica la teoría. Me acostumbré a manejar obras de arte, a moverlas de un lugar a otro, a relacionarlas según necesidades de la contemplación, a conocerlas y estimarlas como objetos, y esto no digo que modificó mis ideas pero sí que les dio densidad y más que nada operatividad.

En efecto, ahora me doy cuenta de que mi paso por el Museo, con independencia de todo cuanto se ha dicho a propósito de mi gestión, es decir que lo transformé en un centro viviente, fue benéfico para mi. Tal vez haya sido el factor decisivo para obtener mi propia identificación.

A la inversa, mi paso por la Universidad no dejó rastros. En 1956 fui nombrado Profesor Titular de Estética en la Facultad de Filosofía y Letras de Buenos Aires, y de Historia del arte en la Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación de La Plata. Cátedras [a las] que renuncié en 1961, cansado de soportar a profesores y alumnos; más que a ellos todavía, a la Universidad.

17. Lo único que salí ganando fue la exigencia de que estuviera al día sobre las cuestiones filosóficas. Pues por ella leí a fondo a los existencialistas, Heidegger en primer lugar, Sartre, Jaspers, Marcel y otros; los que me hicieron descubrir la dimensión viva de las obras de arte, a la que me sentía proclive por el manejo de ellas en el Museo.

Descubrimiento facilitado por una curiosa experiencia de Dios que me ocurre inesperadamente en 1959. Había sido un ateo consciente y de pronto Dios me salió al paso, como suelo decir para abreviar, enriqueciéndome en campo metafísico. No es que me haya vuelto católico, o integrante de alguna otra religión; es simplemente que ahora cuento con Dios, ni como vigía ni como ayuda, como lo que existe, absolutamente despersonalizado. Por algunas afirmaciones que he hecho después, sospecho que inconscientemente Dios es el Tiempo para mi.

No menos importante fue la experiencia psicoanalítica. Ya en 1953 había hecho una corta experiencia, en un momento de angustia, pero a fines de 1960 empecé un largo tratamiento que terminó por voluntad mía, no del analista, en enero de 1971. Al respecto no diré que se haya curado mi neurosis, sí que he aprendido mucho sobre mi y sobre los demás, y no sólo en el diván sino por la lectura constante de libros sobre el tema. Así, al flexibilizar mi comprensión del arte he podido no caer en los habituales estereotipos de mis colegas.

En resumen tres órdenes de hechos: conocimiento de la filosofía existencial, advertencia de Dios y tratamiento psicoanalítico, que no obstante ser tan diferentes contribuyeron a lo mismo, a lo que venía persiguiendo desde el principio de mi vida intelectual: la identidad. Como que si alguien me pregunta por el sentido de mi vida no contestaría sino diciendo que persigo desde siempre ser yo mismo.

18. Aunque sólo publiqué un libro pequeño en este período, Qué es el cubismo (Editorial Columba, Buenos Aires, 1961), creo que es uno de mis mejores trabajos, pues no describo los hechos sino que los interpreto.

En el prólogo establezco la doctrina: “Sostengo que el orden lógico del pensamiento no coincide con el orden existencial que instauran las obras de arte, y que de este desacuerdo nacen las dificultades del uno para comprender el otro. Pero admito la posibilidad de que un pensamiento, sin dejar de ser lógico en cuanto se lo comunica, sea capaz de considerar la obra, o las obras, en su dimensión existencial, siempre y cuando las tome en totalidad, siendo él mismo totalidad. Y llamo a esta manera de concordar evidencia del espíritu, porque mi ya larga frecuentación de obras de arte me ha llevado a la convicción de que no es a la altura de los ojos sino del espíritu donde se producen los acuerdos verdaderos: que allí donde los ojos necesariamente fraccionan, el espíritu une, sólo él.”

Por lo que afirmo: “Hay que liberarse de las servidumbres, en particular la del pensamiento que acostumbra explicar los efectos por el análisis de sus causas.” Pues si bien “la forma es todo en una obra de arte, ese todo no está constituido por la suma de las partes; o dicho de otro modo, que no hay vinculación necesaria –desde el ángulo de la expresión, que siempre es espiritual- entre las partes y el todo. Y que del mismo modo, el pensamiento que se ejerce sobre obras de arte tiene un sentido total que no se establece necesariamente por la suma de los sentidos parciales que cada proposición y cada palabra tiene. Y esto es así porque la obra no es sólo lo que se ve en ella; está llena de significaciones que por referirse a su ser, no a su apariencia, incluyen al contemplador para existir como una eterna presencia.”

Y al tratar mi posición establezco que “no me propongo probar nada sino dar un equivalente en idea de lo que el cubismo es en obra.” Pues la cuestión reside “en el modo de reflexionar, poniendo la mira en el ser profundo que se des-oculta en la obra y no en los medios de que se vale el artista, para que ella adquiera su auténtica dimensión temporal.”

Finalmente abordo la proyección social del cubismo y digo que “no se debe confundir el deber ser social con el deber ser existencial”, primero porque el ser de la comunicación no se confunde con el ser de la expresión; segundo, porque a consecuencia de esta oposición las formas destinadas a comunicar se dirigen de otro modo que las destinadas a expresar, siendo éstas restringidas en su difusión sistemática como amplias aquéllas. Y agrego: “Aunque sin duda es deseable que ambos órdenes concuerden, como ha ocurrido en otras épocas históricas, es evidente que difícilmente puedan concordar en nuestra época.”

Dos años antes había expuesto estas ideas, de corte netamente heideggeriano, en un largo curso que dicté en Ver y Estimar sobre El ser y la imagen, tema sobre el cual pensaba escribir un libro que después no escribí.

19. Entretanto sigo haciendo viajes a Europa y a Estados Unidos, integrando jurados de concursos internacionales, escribiendo artículos, y pronunciando gran cantidad de conferencias en el país y en Latinoamérica.

Estos viajes, 16 a Europa, 9 a Estados Unidos, 1 a Japón y numerosos a países latinoamericanos, hasta hoy, me sirvieron enormemente, no sólo por la información que obtuve sino para limpiarme de todo provincialismo. También para que se me considerara europeizante primero y norteamericanizado después.

Nunca lo fui, pero es cierto que recién en los últimos años he llegado a comprender el sentido del arte en Latinoamérica, lo que ha sido y lo que debería ser.

Pero vuelvo atrás, para indicar que también mis actuaciones como Jurado de grandes premios internacionales (Prisionero Político Desconocido, 1953; Bienales de San Pablo, 1951, 1953 y 1961; Bienal de Venecia, 1962; Bienal de París, 1965; Bienal de Tokio, 1966) y de otros, tanto en el extranjero como en el país, favorecieron la ampliación de mis ideas y la concreción de mi conducta. Idem mis actuaciones en la Asociación Internacional de Críticos de Arte, de cuyo Bureau he sido vicepresidente en dos oportunidades y ahora lo soy por tercera vez.

20. en 1963 renuncio a la Dirección del Museo Nacional de Bellas Artes e inmediatamente acepto ser Director del Centro de Artes visuales, en el Instituto Torcuato Di Tella, del cual soy Asesor cuando aquél funcionaba en el Museo. El Centro ya tenía local propio, en la calle Florida, y allí comienzo una tarea más revolucionaria aún que en el Museo, prometiendo desde el principio que no aceptaría ninguna repetición de formas, para promover solamente la creación, o sea las experiencias que apuntaran a lo nuevo.

Siempre se me ha criticado esta promoción hacia lo nuevo. A mi juicio, quienes me critican son los que nunca han comprendido el arte en su original manifestación, como experiencia irrepetible que deja en la obra su testimonio. Experiencia que puede dar lugar a una serie de obras, siempre que cada una la revele en un tempo diferente. Otra cosa es lo que está ocurriendo en los países más desarrollados artísticamente: una tediosa repetición de formas que ni siquiera corresponden a una experiencia inicial, si la hubo.

Y bien, yo quise perseguir lo nuevo, no porque deseche la artesanía, ni la reproducción industrial de arquetipos originales inicialmente, sino porque entendía que la maduración no se iba a lograr en el país si no se rompían cadenas y se superaban represiones, lo que precisamente ocurrió en el Di Tella mientas fui Director del Centro de Artes Visuales.

En el Museo había aceptado a los artistas argentinos más innovadores, pero en el Di Tella la aceptación fue mayor, desde el momento en que me di cuenta de que había creadores aquí y que yo debía ser quien los condujera.

Para lograr esa promoción traté con esfuerzo de que Buenos Aires fuera informado sobre las experiencias renovadoras en las ciudades importantes de Europa y Estados Unidos. Tal vez fuera el sentido del Premio Internacional Instituto Torcuato Di Tella, instituido en 1962. Fue el cebo para que mercantes y artistas mandaran obras al Instituto, y puedo decir que siempre tuve éxito, hasta en el momento en que empezó a faltar dinero para pagar los gastos, cubiertos en una ocasión y prometidos en otra por los mercantes extranjeros.

Así como el Premio Nacional Instituto Torcuato Di Tella, instituido en 1960, me permitió promover a los más destacados artistas de por acá, surgiendo la generación más importante en el país, con Marta Minujin, Dalila Puzzovio, Edgardo Giménez, Alfredo Rodríguez Aras, Juan Stoppani, Delia Cancela, Pablo Mesejean, Carlos Squirru y otros.

Premios que me permitieron invitar a ilustres críticos de arte extranjeros: Leonello Venturi, Giulio Carlo Argan, James Johnson Sweeney, Jacques Lasaigne, William Sandberg, Clement Greenbert, Pierre Restany, Otto Hahn, Lawrence Alloway, Alan Solomon, E. de Wilde. ¿Había mejores? Ellos apoyaron mi gestión, de diversa manera y con mayor o menor eficacia, pero ni uno solo criticó la orientación que yo le daba al Centro. El más difícil del conjunto, Clement Greenberg, me sorprendió en la comida de homenaje al Instituto que organizó el Center for Interamerican Relations (Nueva York, 1968) haciendo un brindis de elogio superlativo para mi.

21. El cambio que se produce debido a esta actividad rectora entre los años 1960 y 1968, fue el viraje hacia la política del arte. No quise limitarme a juzgar como cualquier crítico de viejo cuño; quise orientar y conducir, arriesgándome, de acuerdo con ciertos principios que consideraba válidos, y que aun hoy, terminado ese período considero que lo eran.
Téngase en cuenta que digo “lo eran”, porque desde 1969, a la vuelta de un viaje a Europa y de ver la Bienal de Venecia y la IV Documenta de Kasssel, comprendí que esos principios ya no eran válidos. Y el cierre del Centro de Artes Visuales en 1969, aunque haya sido determinado por un concurso de causas, entre ellas la política, se debió originalmente a los planteos que hice a los directivos del Instituto (febrero de ese año) indicándoles que se debía modificar totalmente el rumbo, para que la actividad se ejerciera en un campo de mayor eficacia.

Durante mi gestión en el Centro empecé por agotar las posibilidades expresivas de los artistas que cultivaban las viejas modalidades del arte visual: hubo exposiciones de cuadros, de esculturas menos, de grabados pocas, en la medida que demostraban alguna inventiva. Pero esas venas se agotaron y entonces alerté a los creadores jóvenes para que se internaran en otros campos del arte.

Así se hizo La Menesunda (Santantonín, Minujin y otros) en 1965, un recorrido que actuó como panfleto revolucionario, cuestionando prácticamente la vigencia de cuadros, estatuas y estampas, con la ironía que era menester; así se organizaron happenings que por ser importados carecieron de interés; pero también se crearon las Experiencias, plenamente originales, adelantándonos a Estados Unidos y Europa. Las primeras se realizaron en 1967 y las más agresivas en 1968; las de 1969 ya fueron pobres.

Las experiencias eran realizadas por artistas que coincidían en la actitud problemática, pese al carácter propio de cada uno y a la procedencia de sectores diversos. Como escribí después, “con la palabra experiencia se quiere acentuar el aspecto potencial de la creación, como instrumento del conocer y no como mero antecedente del conocimiento, según se la venía concibiendo teórica y prácticamente desde milenios. O sea que los artistas no reflejan sus experiencias en imágenes terminadas; las presentan en estado virginal, ejerciendo la conciencia de imaginar en vez de la conciencia de imagen.” Más adelante me referiré a esta distinción.

Y agrego a este texto: “Aun digo de otro modo, que con tales experiencias no se apunta a dioses, ideas, sentimientos, deseos, o mandatos, a semejanza de los creadores pretéritos. Se apunta a las realidades obvias que constituyen ´l´unité naturelle et antéprédicative du monde et de notre vie´, según palabras de Merleau-Ponty. Con un candor, podría decirse, similar al que tuvieron los naturalistas del siglo pasado.”

“Corresponden, pues, estas experiencias en campo imaginario al enfoque de la fenomenología en campo pensante, mentando cada artista el fenómeno elegido, sin trascender a realidades distintas de las que mienta; poniendo entre paréntesis, diría Husserl, todo lo que enmascara la originalidad de los fenómenos e impide el acceso a lo real”.

22. Esta política que impulsó mi gestión en el Di Tella no tuvo el menor carácter agresivo contra los artistas tradicionales o los menos tradicionales pero no inventivos. La agresividad de muchas exposiciones, innegable, era de afirmación. Es probable que nadie lo reconozca, pero fue así.

Para afirmar esta política utilicé como medio la conferencia, desgraciadamente sólo por mi, ya que en la empresa nadie me acompañó entre los que hubieran podido hacer teoría a propósito de los hechos que sucedían. Con una sola excepción, ni siquiera los sociólogos del mismo Instituto Di Tella se preocuparon por examinarlas y juzgarlas.

También cuidamos al exceso la presentación de nuestros catálogos, que llamaron la atención desde el principio, no sólo por la calidad sino por la novedad. Pero no nos preocupamos suficientemente por la difusión de ideas en publicaciones y esto fue un error fatal. Nos limitamos a dar información a quienes la pedían, en particular a los centros similares de Europa y Estados Unidos.

23. Como dije, en la última década había demostrado interés por el arte latinoamericano, en artículos y conferencias. Mis ideas fueron expuestas en un largo ensayo que escribí para el tomo de la Verlag M. Dumont Schauber (K ln) titulado Kunst Unserer Zeit 1964, bajo la dirección de Willa Grohman.

Empieza así: “Podría suponerse que la originalidad del arte actual de los pueblos sudamericanos procede de la relación con la naturaleza distinta en que viven, o con los modos de conducta que las circunstancias les imponen, o con las ideas, los sentimientos y deseos surgidos en la comunidad, mas nada justifica semejante suposición, al menos en términos categóricos. La naturaleza fue descubierta a destiempo con óptica prestada y desempeña un papel restringido, los modos de conducta son poco diferenciados para interesar a los artistas o se estereotipan cuando son diferenciados, y tanto las ideas como los sentimientos y deseos no calan hondamente en la realidad. ¿Procederá entonces de la relación con el pasado? El nos revela que las formas han variado siempre a causa de influencias sobre todo políticas, ejerciéndose por oleadas de sentido contrario que al superponerse impidieron la integración en una línea evolutiva. De donde resulta que cada época tuvo su arte y que el de ahora, en consecuencia, depende escasamente del de otrora. Lo que tampoco significa similar disparidad de formas entre las comarcas, como también podría suponerse en un vasto y despoblado continente, con malas vías de comunicación, pues a la inversa se impone la unidad hasta para cometer errores; como si el origen común hubiera asegurado a esta América un destino común.”

Analizo luego las diversas etapas del proceso artístico, hasta la actual (1964) señalando los movimientos y las figuras más importantes, tal vez con excesiva benevolencia por tratarse de un texto destinado a lectores extranjeros. Por último digo: “Cabe preguntarse (de) nuevo por la originalidad del arte sudamericano actual, que según dije apenas se vislumbra en las grandes ciudades. Porque si puede admitirse que todavía sea indígena en Bolivia o Paraguay o Perú, ¿podría admitirse que lo fuera en Argentina o Brasil? ¿Aun en aquellos países, dentro de algunas décadas? El arte “moderno” empezó a “ser” en Sudamérica cuando sus cultores comprendieron el sentido de la vida en las ciudades de Europa y de los Estados Unidos, y lo será definitivamente cuando descubran la fuente original del existir en las nuestras.”

Después de hacer algunas consideraciones sobre la relación entre el arte y las clases sociales, sostengo que el arte de vanguardia no corresponde a “una” clase social sino al impulso de libertad, y me manifiesto optimista con respecto a lo que puedan hacer los jóvenes.

¡Cómo desearía mantener ese optimismo ocho años después! Entonces no pude prever el vuelco hacia la política militante de los artistas más jóvenes, casi siempre los más talentosos, ni cómo ese vuelco iba a determinar la caída vertical de los creadores poco menos que en la nada.

24. Nuevas situaciones, nuevas ideas, nuevos ideales, han transformado mi manera de pensar, como ser verá más adelante. En cuanto al arte en Latinoamérica la estoy manifestando en una serie de artículos publicados en Visión entre 1971 y 1972.

En el primero (14.8.71) me refiero al problema de los medios y los mensajes, señalando los peligros que corren los artistas de estos países al apropiarse de los medios imperantes en Europa y en Estados Unidos, sin advertir que junto con ellos se apropian asimismo de los mensajes, lo que resta interés a cuanto hacen.

Dilema por cierto dramático, porque no es soslayable la influencia de los mejores, ni es fácil descubrir por si mismos el carácter propio de un país para expresarlo. De donde sucede que “sólo hay dos clases de artistas latinoamericanas: los que se internacionalizan y los que se banalizan.”

Vuelvo a la carga en el segundo artículo (9.10.71) y establezco que los primeros aceptan los medios de otras comarcas sin advertir que implican mensajes ya hechos, y los segundos repiten mensajes trasnochados que ni siquiera rozan las aspiraciones en ascenso de estos pueblos.

En el último (15.1.72), al referirme a los artistas colombianos de vanguardia, afirmo que “todos están sumergidos en el marasmo de la creatividad insistida o repetida, y dido marasmo por su acepción figurada, según el Diccionario de la Academia Española: ´suspensión, inmovilidad, en lo moral y en lo físico, pues los veo –a ellos como a los demás creadores de obras similares a las suyas en América y Europa- los veo efectivamente suspendidos e inmóviles, encorsetados por una exigencia de espiritualidad envejecida.”

25. No descuidé en esos años el ejercicio de las ideas. Cuando todavía era Director del Museo había empezado a gestar una teoría sobre la contemplación artística que expuse en un pequeño libro publicado por Eudeba: Ensayo sobre la contemplación artística, Buenos Aires, 1966.

Tal libro, que pasó sin pena ni gloria, fue fruto sin embargo de maduras reflexiones acerca del Tiempo, lo que explica su orientación metafísica, concibiendo al Tiempo no como una categoría de la sensibilidad (Kant) sino como la energía creadora, lo real, que no se opone al espacio pero lo insume.

Por lo que digo en el libro que hay dos situaciones extremas en el proceso del arte universal; la imagen que rechaza el tiempo y está en el mundo, la egipcia sobre todo, y la que acepta el tiempo y es en el mundo, la informal por ejemplo. Y agrego, “lo que está en el mundo no cambia o cambia poco o cambia de manera previsible; lo que es cambia siempre.”

Pues siendo el Tiempo origen de todo en el mundo, la obra de arte procede del modo como se lo concibe, y la contemplación de la misma es “ser tiempo” de alguna manera. O sea que el Tiempo es lo real, haz de posibilidades infinitas que por el arte se realizan en “lo imaginario”, sin repetirse ni agotarse, cuya verdad es funcional. Y la contemplación es “ser tiempo” porque con ella se repone a la obra de arte en el Tiempo que la creó, reposición interminable en la medida que se suceden las generaciones de contempladores. Mas aun, es “ser tiempo” porque nunca se repite la contemplación, siempre distinta, aunque se trate de la misma persona.

Acerca de la expresión “ser tiempo” digo en el Proemio: “La expresión sería inaceptable, aun como metáfora, si las obras de arte fuesen nada más que formas fijadas en la “temporalidad” del “tiempo”, el cual “tiene su fundamento óntico en el siempre renovado pasaje ´de la potencia al acto´ en que se halla nuestro mundo, como enseña Hedwig Conrad-Martius.” Cuyo libro El tiempo –traducido al español del alemán Die Zeit fue mi principal guía, aparte Heidegger por supuesto.)

“Pero es aceptable (la expresión) porque siendo las obras de arte también “imágenes-símbolos”, el contemplador enderezado hacia la “verdad” cambia las “formas” en su mente sin perfeccionar el pasaje ´de la potencia al acto´, y rescata la continuidad del “tiempo”, desde luego en “lo imaginario”.

Aclaro, a mayor abundamiento, que para mi no hay verdades definitivas, en ningún campo, y que la intencionalidad enderezada hacia la verdad se acerca a ella en la medida que no considere terminada la faena. Y esto es así porque al ser Tiempo lo real, nada puede ser definitivo, considerando a lo real por lo tanto y como ya dije, un haz de posibilidades infinitas.

En la concepción de “lo imaginario” contó mucho la lectura del conocido libro de Sartre con este título, pero yo establezco una corrección, distinguiendo la “conciencia de objeto en imagen” de que habla Sartre, y la “conciencia de imagen”, así como entre ésta y la “conciencia de imaginar”, siendo estas dos combinadas las que caracterizan a la conciencia del artista.

Vuelvo sobre el tema en un artículo publicado en la revista Américas de la OEA. Allí sostengo que la verdadera conciencia artística es la “conciencia de imaginar”, pues si bien el creador se detiene en la imagen que hace, inmediatamente la cambia para hacer otra, indefinidamente.

26. Algunos años después, invitado por Le Nocci de la Galería Apolinaire de Milán, escribo entre 1968 y 1969 un nuevo libro que aquél no publicó y está inédito en castellano: El libro verde de la estética futura, en el que vuelvo sobre las ideas anteriores pero a propósito de la crisis actual del arte, es decir, la que provocan los artistas que se reh(ú)san a seguir haciendo obras terminadas, ejerciendo una conciencia que cada vez apunta menos a la imagen y cada vez responde menos al acto de imaginar.

Después de hacer precisas consideraciones sobre la conciencia como intencionalidad que apunta la libertad, sostengo en ese libro que a esos artistas los impulsa, más que una conciencia artística una conciencia estética, que es como volver a la conciencia original y fundante, no sólo porque ésta es personal y aquélla institucional, sino porque en la conciencia estética es donde se establece la relación entre los “ahora” discontinuos del tiempo real y el tiempo imaginario que les presta continuidad.

En efecto, allí se entabla el drama del artista contemporáneo, en su conciencia estética, antes de actuar haciendo obras, pues lo acechan dos peligros igualmente esterilizantes: “sumirse en el tiempo real y no hacer obra por la discontinuidad de los ´ahora´, o sumirse en el tiempo imaginario y hacer obra muerta por encerrarse en los ´ahora´ continuos pero desvitalizados.
Cuando la única manera de ser libre es integrar dialécticamente la discontinuidad del tiempo real y la continuidad del tiempo imaginario en la conciencia.”

Insisto en que la conciencia estética es la fundante, no la artística, porque ésta admite ciertas restricciones, no sólo por el material necesario para hacer las obras, sino más aun por las imposiciones sociales que pesan sobre el creador.

Restricciones inevitables aunque inconscientes que han hecho de las obras de arte instrumentos de alineación, bien es cierto que proporcionando a la par medios de desalienación, en un curioso juego dialéctico que describo en el libro.

Por tal motivo la conciencia estética ha sido siempre subyugada por la conciencia artística, ocurriendo en nuestros días el fenómeno inverso, al ser una la conciencia estética y la ética (Wittgenstein). Las que tampoco se funden, pues la elección que implica toda conciencia es ética en el campo vital propiamente dicho y estética en lo “imaginario”.

“De otro modo –sigo diciendo- por ser necesarios los ´ahora´ del tiempo real, a la par que discontinuos, ¿cómo se podría pasar de la necesidad a la libertad? Las obras de arte han propuesto siempre modos restringidos de lograr ese pasaje; en estos días se intenta lograrlo de modo más amplio, con las actitudes del hombre mismo (que son estéticas), integrando el aspecto concreto de las mismas con el aspecto abstracto de la ética.” De donde viene a surgir la falacia de cuanto creador que sostiene la transformación del hecho artístico en hecho político.

Con este enfoque analizo el predominio del juego sobre el trabajo en el campo artístico, relacionándolo con la necesidad cada vez mayor de comunicación: “Un proceso lógico, porque jugar es comunicarse a nivel de intimidad, dar la espalda a los conceptos y las normas, rechazar la imagen que representa, afirmar la vida en procura de una felicidad negada, hallar la fuente original de la comunidad humana.
Y en consecuencia sostengo que el arte no está en crisis. Es el hombre que se halla en una disyuntiva: elegir entre el arte y la vida, puesto que no puede hallar como otrora un modo de integrarlos. Entonces me pregunto en el libro, “¿se debe seguir buscando formas nuevas para contenidos viejos, como los románticos de la primera hora, o se debe encarar la cuestión desde la base para no buscar en vano? ¿Está llegando el momento de elegirse a si mismo estética y éticamente, para ser eficiente en una sociedad futura, por utópica que parezca? Tales son los términos de la disyuntiva y como siempre hay quienes los aceptan y quienes los rechazan, y quienes no saben qué hacer. Quienes los aceptan recurren a la conciencia fundante, la estética, sin prever qué puede ser fundado con ella; quienes los rechazan se abroquelan en la tradición, considerándola todopoderosa y provocando una terrible disociación entre la conciencia estética y la artística; quienes no saben qué hacer, hacen obras sin esperanza.”

Analizo luego la situación del arte en los países desarrollados y en Latinoamérica, señalando cómo aquí más que allá, el juego de las conciencias estética y ética desemboca en un juego político de consecuencias desastrosas. Otra cosa sería si tal juego desembocara en una conciencia política, pero desgraciadamente los jóvenes disidentes la confunden con la toma del poder.

Hubo un momento, empero, en que pareció que no las confundían (1968, cuando escribí el ensayo) y por eso era optimista. Ahora lo soy menos, pues observo que se rechaza la imaginación y se empobrece la conciencia estética. Como que al aprovechar el fermento de liberación para imponer soluciones, se impide la constitución de una verdadera conciencia política.

Balance final: “No desaparecerá el arte pero se manifestará de otra manera, porque la conciencia estético-política apunta al cuerpo, tan olvidado por el intelectualismo de los últimos siglos, en procura de una rehabilitación completa de la personalidad humana, y la actividad artística es la encargada de lograrlo.”

“Tal será el primer carácter de la estética futura, cuando la conciencia correspondiente se refiera al hombre y al mundo en función del hombre. Y cuando sea –segundo carácter- patrimonio de todos la creación, si no de obras de arte, de la vida misma de cada cual. Las obras de arte dieron forma al hombre y la vida en el pretérito, refiriéndolos a lo absoluto; la estética futura lo hará refiriéndolos a lo relativo, porque la vida es relativa y el hombre perecedero, de modo que lo que se pierda en intensidad se ganará en extensión.”

Al final me curo en salud diciendo que todo parece indicar lo contrario de cuanto afirmo, pero manifiesto optimismo (que acaso no conservo) acerca de la posibilidad de que el hombre empiece a pensar en el ser, no como misterio indescifrable sino como lo real, y por el juego de ser y no-ser descubra el fundamento imaginario de la existencia.

27. Con idéntico optimismo había afrontado la cuestión en nuestro país, al escribir un tomito para una editorial italiana, allá por (el) año 1967, y que tampoco publicó. Lo hizo dos años más tarde, en 1969, la Editorial Paidos de Buenos Aires: El arte en la Argentina / Ultimas décadas.

Es una puesta a punto desde el ángulo de la innovación, resumien(d)o mi actividad como crítico, tal como se había manifestado en artículos, cursos y conferencias. Pero no adopto aún la posición mencionada en los artículos de Visión. En dos años he cambiado radicalmente y esto hace que pierda interés el libro que comento.

No obstante, importa la Introducción. En ella empiezo por definirme: “Soy de los que conciben e impulsan el desarrollo artístico en campo desde luego particular, pero con vistas al universal, oponiéndome a los tradicionalistas y a los partidistas. Para mi el arte no es un fenómeno de repetición como suponen unos, ni un epifenómeno como suponen otros; es un fenómeno original que sucesivos e irrepetibles momentos componen en el tiempo, conservando su carácter únicamente cuando los creadores y contempladores provocan esos momentos, que son de cambio permanente. Avanzando hacia nuevas realizaciones.”

Y vuelvo a establecer la diferencia anotada antes entre las conciencias. “Porque si la conciencia de objeto en imagen permite reproducir las realidades en la mente, y la conciencia de imagen permite concretar en obra lo imaginado (cuadro, estatua, etcétera), la conciencia de imaginar va más allá de las realidades y las obras, hacia lo real como he dicho, dotando a las imágenes de contenidos tan inestables que sólo dejan como saldo, cuando se las hace o se las contempla, la posibilidad de operar haciendo o contemplando obras nuevas. Y aunque parezca obvio decirlo, ésta es la conciencia artística.”

De acuerdo con este principio cardinal, termino la Introducción diciendo “que estimo valiosas las obras de arte cuando incitan a imaginar, sin detener al proceso de creación, ni el de contemplación, que es otra forma de crear; a contrario sensu, que estimo sin valor a las obras que incitan a detener ese proceso, haciendo que parezcan definitivas las realidades imaginadas, o las cosas materiales en que se concretan. La conciencia de los medios unida a la conciencia de los mensajes, conduce al valor; nunca la conciencia aislada de unos y otros.”

28. Clausurado el Centro de Artes Visuales a fines de 1969, he puesto en práctica una de las soluciones que propuse a los directivos del Instituto y no fue aceptada: la de encauzar la creatividad hacia los objetos de uso, en vista de que nuestros artistas más avanzados e innovadores, unos en el país, otros en el extranjero, lo estaban haciendo espontáneamente. Bauticé con el nombre de “arte para consumir” al que hacen y con el nombre de Fuera de caja a la empresa, constituida por mi mujer, Marta Bontempi, Edgardo Jiménez, Raquel Edelman y yo.

En una conferencia que pronuncié en La Plata y que Olivetti publicó en un folleto posteriormente, hago la teoría correspondiente y explico el empleo de la palabra consumir. “Porque se trata del modo peculiar como se está manifestando el arte, en cosas, situaciones y proposiciones para ser gastadas, no conservadas: ropas y adornos, affiches y otros papeles impresos, objetos manufacturados o hechos a máquina pero en serie, con materiales perecederos, aparatos productores de luces, reflejos y transparencias..., músicas que incitan más a moverse que a oir..., señalamientos tecnológicos, semánticos, sociales o políticos que son proposiciones..., encuentros de personas que actúan sin libreto como en el teatro... Cosas, situaciones o proposiciones que por ser artísticas se consumen, es cierto, pero de modo especial, excitando la imaginación de los consumidores.”

Es claro que con tal nombre ataco el principio de la permanencia, como por otra parte lo he hecho en diversos artículos, conferencias y cursillos durante los últimos años, cuestionando el destino de las obras de arte, no del arte, ni siquiera de cada una de las artes, si los creadores se empeñan en seguir haciendo cuadros, estatuas y estampas, o sea las viejas modalidades de la pintura, la escultura y el grabado, imperantes en los últimos siglos.

Palabra modalidad que empleo en sentido ontológico para indicar las formas como puede existir el ser, comprobando que las de antes no son iguales que las de ahora, y admitiendo en consecuencia que puede haber otras. Las modalidades aceptadas en los siglos anteriores tendían a que la existencia del ser fuera estática, o animada de un movimiento que no quebraba el estatismo, y yo pienso, interpretando el momento actual con vistas al futuro, que cualquiera de las manifestaciones humanas tiende a la dinamización completa del ser, en contingencia permanente.

Me pregunto entonces, frente a lo inmutable que ha gobernado el mundo (dioses, ideas, leyes, mandatos...), ¿no se impone la contingencia? ¿Qué se cuestiona sino la necesidad? El mismo método operacional que emplean tanto los hombres de ciencia como los artistas, y sin saberlo todos los hombres en su conducta, ¿no es la sistematización, si se quiere paradójica pero efectiva de la contingente?

Sin entrar a considerar, como Marcuse lo hace, las consecuencias para él desastrosas de tal método, así como la eliminación de la dialéctica en el juego de la creación artística, me parece innegable que ya no caben las formas que apunten a lo absoluto; que sólo caben las formas dinámicas que sugieren la presencia-ausencia del ser, o sea el Tiempo en su modo menos desnaturalizado. Y que si bien la dialéctica hegeliana-marxista no parece funcionar, no es porque se elimine la dialéctica, sino porque se está hallando una nueva que se plantea y se resuelve en cada uno. Como si el hombre estuviera a punto de tomar conciencia de su finitud y echara por la borda toda preocupación esencialista, hallando en si mismo las fuerzas para crear y destruir.

El experimento de Fuera de Caja no ha tenido mucho éxito. Tal vez fue prematuro. Pero tal falta de éxito no indica que no sea uno de los caminos para la recuperación del arte.

29. El tema me preocupa de modo exclusivo. Lo traté a fondo en un cursillo de ocho conferencias que dicté el año pasado en el Museo Nacional de Bellas Artes, valiéndome de las ideas sostenidas por autores que no se ocupan del arte en particular, tal como las exponen en los siguientes libros: Les mots et les coses Une archéologie des sciences humaines, de Michel Foucault. En el que se plantea la cuestión epistemológica con ribetes metafísicos; Understanding Media, de Marshall Mc Luhan, en el que se plantea la cuestión desde el ángulo de los efectos que producen los medios de comunicación sociales; Clefs pour la linguistique, de Georges Mounin, en el que se plantea la cuestión desde el ángulo de la distinción entre medio de comunicación, sistema de comunicación y lenguaje; One-dimensional man, de Herbert Marcuse, en el que se plantea la cuestión desde un punto de vista sociopolítico y sociocultural; The hidden order of art, de Antón Ehrenzweig, en el que se plantea la cuestión desde el punto de vista de una nueva concepción analítica; The New Industrial State, de John Kenneth Galbraith, en el que se plantea la cuestión desde el punto de vista que provoca la nueva organización industrial en USA; Le hasard et la nécéssité, de Jean Monod, en el que se plantea la cuestión desde el ángulo de la biología con sorprendentes respuestas; Ni Marx ni Jesús, de Jean-Francois Revel, en el que se plantea la cuestión desde un punto de vista político, haciéndose consideraciones muy atinadas sobre la posibilidad de una revolución.

Abordé así, desde ángulos diversos, el problema candente de la supervivencia de las artes visuales. Pero entiéndaseme bien, nunca he dicho que asistimos a la muerte del arte; lo que vengo diciendo y creo que los hechos lo confirman día a día, es que tanto la pintura como la escultura aun el grabado, en sus modalidades aceptadas (cuadro, estatua, estampa) carecen de vigencia cultural, o sea de proyección como para crear los símbolos de nuestra época. Que por otra parte crean los medios de comunicación sociales.

Me he cansado de repetirlo por aquí, recientemente en Colombia, pero nadie quiere comprender, por las consecuencias revolucionarias que tiene el hecho, de que se halla en crisis el principio epistemológico de la representación, base inconmovible durante siglos de la creatividad visual.

Y no sólo del arte visual sino de todas las manifestaciones del pensamiento y la conducta, de donde es fácil comprender por qué esta crisis de la representación abarca a la del arte. La imagen pintada, esculpida, grabada, en cuadros, estatuas, estampas, ya no tiene la fuerza necesaria para que por ella aparezca el ser, porque siempre es representación, y nos hemos ido acostumbrando a operar entre seres vivos, directamente, a la par que eliminando los intermediarios.

Puede no ser evidente esta falta de vigencia de las imágenes pintadas, esculpidas, grabadas, desde luego para quienes no quieren advertirlo, y porque los cambios en el orden cultural son más lentos que en el orden vital, pero será evidente para todos, a corto plazo.

30. Por tal motivo mis investigaciones actuales apuntan a las ciencias, tanto las naturales como las sociales, en particular la ling(u)ística, pues son ellas las que proporcionan elementos de juicio para abordar el tema del destino del arte.

En este sentido la relectura de los libros de Pierre Francastel, sobre cuyas ideas dicté un curso de cuatro conferencias en 1970, homenaje a poco de su muerte, me ha sido muy útil. Nadie como él, esto lo sabe Bayón mejor que yo, ha enfocado la cuestión sociológica del arte con tanta agudeza. Y aunque nunca coincidí con él en cuanto al sentido ontológico-metafísico del arte, modo fundamental del hombre para proyectarse hacia el pasado y el futuro, enriqueciendo el presente, sus ideas son muy válidas a nivel de la investigación objetiva de las formas artísticas.

En otro sentido, y esta vez coincidiendo con Francastel, los ling(u)istas me proporcionan ideas para enjuiciar el arte del pasado y el presente desde el ángulo de la institucionalización a que contribuyeron las obras y desde el ángulo del lenguaje a que parecen aspirar las proposiciones de hoy.

Por el momento no he escrito nada al respecto, estoy en un período de investigación y reflexión, también de cuanto concierne a la teoría de la información: sólo he pronunciado conferencias. Pero no tardaré en escribir sobre estos temas.

31. En resumen, mi posición como crítico, mejor sería decir, como teórico del arte, ha cambiado radicalmente. Sólo me interesan como testimonios las manifestaciones oficiales del arte visual: exposiciones, Bienales, etcétera; manifestaciones de una actividad caduca que sólo subsiste por inercia cultural y por ese miedo irrazonado que aflige a los burgueses de todo el mundo.

Respecto a los cambios y a ese miedo me definí en el prólogo de mi libro inédito El libro verde de la estética futura: “Yo sé que habrá cambios, pero también sé que los cambios no son catástrofes, de modo que lo escribo para quienes admiten sin temor la caducidad de las pautas de comportamiento, cuando se las acepta por pereza, sectarismo o mala fe. Decididamente, entre los que lamentan y los que prometen, estoy con éstos, dispuesto a unir mis armas teóricas con las de quienes luchan por una estética prospectiva, o sea una estética de la libertad.”

Por eso dirijo Fuera de Caja, con la intención de imponer nuevos gustos en el diseño de la habitación humana; por eso me importan el arte conceptual, el arte pobre, el arte ecológico... no porque los considere soluciones fecundas sino por la acción destructora de los estereotipos imperantes en los ambientes de la vanguardia oficializada; pero sobre todo me preocupa pensar en el arte, pues la situación del hombre de hoy en “lo imaginario” es suficientemente confusa como para reflexionar antes de hacer. El año pasado dicté un curso en Ver y Estimar con el siguiente título: Ahora hay que pensar en el arte, pasando revista a lo pasado para hallar los términos en que se puede desarrollar el presente.

Mas por el hecho de que me preocupen las ideas no soslayo las urgencias políticas de la hora. A este respecto creo con André G(o)rz que la victoria del socialismo no será posible por la fuerza de las armas, sino por la explotación interior y exterior de las contradicciones del capitalismo; explotación que exige una estrategia flexible y descentralizada, en el cuadro de la existencia pacífica.

En consecuencia creo que el arte le corresponde, no tanto a los artistas profesionales como a todos los hombres, si se deciden a cultivar la imaginación; le(s) corresponde realizar esa estrategia flexible, enderezada a la ruptura de los esquemas vitales que retardan el progreso. Todo lo demás, y es tanto, a mi juicio es juego de ideologías equivocadas, por viejas y por inoperantes.

Por lo que no me preocupa que desaparezcan las modalidades tradicionales del arte, con tal de que por nuevos caminos de expresión y comunicación, cada vez más anchos y extensos, se salve la creatividad artística.

Caminos que por cierto se angostan cuando los cultores del arte se repiten, o se desvían cuando ellos pretenden transformarlo en acción política. Porque hay política y política, una diferente para cada actividad, y nada podrá ser más nefasto para el destino del hombre que la unificación de todas las políticas. Mi mayor deseo hoy en día es fijar los caracteres de una legítima política artística, aunque sea para mi.

Buenos Aires, febrero 1° de 1972

Jorge Romero Brest